Guillermo Benet estrena su primera película, Los Inocentes, planteándonos un dilema, un estudio humano sobre la dualidad entre inocencia y culpabilidad. La policía desaloja un concierto y la noche evoluciona entre violentos altercados. Uno de los agentes muere a causa de una pedrada en la cabeza. ¿Quién tiró la primera piedra? ¿Quién lo sabe y por qué calla? ¿Quién siente la culpa?
Rodada en 1x1 y compuesta mayormente por primeros planos y planos secuencia, esta película por episodios nos cuenta esa noche desde distintos puntos de vista, cada cual más revelador y confuso que el anterior.
Guillermo Benet
Me gustaría empezar preguntando por cómo empieza la película. En una de historias cruzadas, ¿cómo elegiste qué personaje iba a ser el primero? ¿Por qué su punto de vista antes que los demás?
Al principio, cuando el guion era solo un corto, la historia contaba únicamente su noche. Y creo que empecé por ese personaje, que interpreta Pablo Gómez Pando, porque era el que sentía más cercano a mí mismo. Es el que tiene características vitales más parecidas a mí. Entonces me resultó más fácil transitar por esa noche a través de mis propios ojos. Luego es verdad que, cuando fuimos escribiendo el resto de personajes, dejé de sentir que era el más cercano a mí por muchas cosas. Pero de primeras, era yo enfrentado a esa noche, yo dentro de esa historia, y yo enfrentado de manera más natural y directa a lo que significa que te pase eso. Aunque en principio el personaje de Pablo avanzase a lo largo de toda la noche, luego vimos que, por la estructura de la película, él nos servía muy bien para contar solo el principio. Y al final se quedó solo con eso.
Pablo Gómez Pando en Los Inocentes
A la hora de empezar a contar el punto de vista de este y de los demás personajes, lo haces de espaldas. ¿Por qué esa decisión?
A lo largo de la peli quería generar reiteraciones que fuesen de alguna manera expresivas. Y como a lo largo de todos los capítulos estoy constantemente haciendo retratos frontales de prácticamente todos los personajes, quería que tú sintieses ese primer plano muy de la película. Que te marcase su punto de vista. Reservé todos los planos traseros para las presentaciones, como diciendo, este es su lugar en el mundo, vamos a estar en su cabeza, y por lo tanto empezamos por aquí. Creo que era una manera de democratizar a todos los personajes, encontrar estos puntos, estas anclas en todos ellos, para que tú sientas que los estás tratando igual. Decidimos colocar así estos planos traseros, igual que los perfiles en un momento determinado dentro de cada capítulo, los retratos fijos en otro lugar, y las cámaras en mano en otro lugar. Establecimos estas normas para democratizarlos.
Llama la atención el formato 1x1, dejando fuera del encuadre casi todo lo ajeno al personaje y su rostro. Algo tan fuera de lo común, ¿qué recepción crees que está teniendo?
El formato ha tenido muy buena recepción, le está haciendo pensar mucho a la gente que ve la película acerca de la relación entre contenido y forma. Que es una cosa que me interesa mucho, me parece súper importante. Siempre busco una manera en la que la forma esté pegada al contenido, o por lo menos que yo entienda esa relación para que algo de eso llegue al espectador.
Entonces creo que es una película con unas decisiones formales muy radicales, y eso de alguna manera hace que la gente sienta interés por eso, y reflexione sobre esa relación. De todas las decisiones formales esa es la más llamativa, la que te llega de forma más evidente, pero para mí es muy importante relacionarla con el resto de decisiones formales: el hecho de que casi todo sean retratos, de que casi todo sea en plano secuencia, o cómo hemos trabajado el sonido, que para mí es la contrapartida perfecta a los retratos y al 1x1. Creo que está funcionando muy bien porque le está dando carácter a la peli, para que la gente la recuerde, se quede con ella en la cabeza unos días y mastique un poco esa relación entre contenido y forma.
Fotograma 1x1 de Los Inocentes
Esa forma también empapa los títulos de cada capítulo, que son los nombres de cada personaje. Pero apenas los distinguimos, están cortados y sólo vemos una parte. ¿Cuál es el contenido detrás de esa forma?
Para mí había una cosa muy importante en la película, que está en el título, y es la relación entre inocencia y culpabilidad. Y cómo existe una culpabilidad personal y una social, igual que una inocencia personal y una social. Y esta relación entre inocencia y culpabilidad tiene mucho que ver con el anonimato de los personajes. Hoy en día vivimos en una sociedad básicamente comunicativa, todos son redes sociales, el conocimiento de lo que está pasando en el mundo es pleno. Y muchas veces ese exceso de información lleva a la desinformación. Y para mí era importante cómo cuando se conocen los nombres de ciertas personas, hay una parte de la sociedad que los culpa. Y cómo muchas veces los falsos inocentes, a pesar de ser culpables, consiguen ser inocentes a ojos de la sociedad gracias a ese anonimato.Casi cuando estábamos al final de la escritura del guion tuve esta idea, pensé que los personajes tenían que ser anónimos. Teníamos que mantener ocultos sus nombres precisamente porque iban a conseguir permanecer inocentes a ojos de la sociedad, aunque ellos se sintiesen y fuesen culpables.
Entonces hicimos un trabajo muy intenso para eliminar sus nombres, en ese momento cada capítulo empezaba con el nombre de cada personaje. Me parecía muy clave decir, “vale, este es el punto de vista de este personaje, por lo que el capítulo debe empezar con su nombre”. Pero decidimos que la mejor manera de asegurar este anonimato, y que la gente pudiera llegar a pensar acerca de este anonimato, era, de manera muy clara y evidente, robarle los nombres de los personajes al espectador. Esta fue la última decisión que tomamos, barajamos varias como nombrar cada capítulo con un número, o directamente con un negro y que no hubiese nombre… Pero nos pareció que el hecho de que los nombres estuviesen cortados hacía muy explícito el que se los estuviésemos robando. Esa idea de nuevo, acercaba la forma a nuestras ideas de contenido.
Rótulo de Los Inocentes
Ese anonimato no sacude solo a los personajes, sino también al espacio. No sabemos en qué lugar ocurren los hechos, ¿Por qué?
El trabajo de descontextualización de la película para mí tenía que ver con la necesidad de universalizar los sentimientos que hay detrás de los personajes. Para mí no es una peli eminentemente política, lo político no está por encima de lo humano, no se trata de hacer un análisis de una situación y un contexto concreto, sino de universalizar ciertos sentimientos que hay en las personas en cualquier contexto político. Creo que la política lo abarca todo, y que todo acaba siendo político, pero para mí era mucho más importante lo humano. Quería universalizar sentimientos que tienen que ver con el miedo, con la culpa, con la rabia, con la soledad, con la angustia… Y eso pasaba por descontextualizarlo de cualquier situación política y desgeolocalizarlo. Porque si es una ciudad concreta, automáticamente ese contexto entra a incidir en lo que estás contando.
Cada vez que vemos la noche desde un punto de vista distinto apreciamos contradicciones. Mayores o menores. ¿Estas vienen muy cerradas desde el guion, o los actores han podido improvisar de unos puntos de vista a otros?
Creo que es una mezcla de las dos. Trabajo mucho con la idea de que el guion es una herramienta de trabajo, pero es una herramienta no fundamental de trabajo. Un guion no es una obra literaria, en el sentido de que no es una pieza acabada, pero sí tiene que ser una herramienta de comunicación muy trabajada para el equipo y que de alguna manera contenga una película, Pero el guion tiene que ser superado por el rodaje. Y esto se vio de manera muy clara justo en esto que estás diciendo. Nosotros teníamos una idea muy clara de dónde estaban los cambios, de a dónde iba cada personaje, cómo cada uno podía transformar la historia, o cómo cada punto de vista de alguna manera narraba su experiencia personal. ¿Qué pasa? Pues que a la hora de poner en marcha cada escena, levantar cada personaje, hacer el trabajo actoral con cada uno de ellos… fuimos encontrando matices muy importantes de cada personaje.
Y esto es natural, porque yo no he vivido una situación tan extrema como la de Los Inocentes, entonces uno juega con su capacidad de imaginación, sensibilidad y experiencia. Pero cuando tienes que levantar esas escenas y unos actores que están muy formados, con muchas herramientas corporales, vocales y que saben encuerpar y transitar todas esas emociones, pues te vas encontrando con cosas que superan al guion y que lo perfeccionan. Te vas dando cuenta de que hay ciertos matices que te conviene potenciar. O que hay ciertas relaciones entre personajes que en el guion estaban solo apuntadas, pero que gracias a un diálogo con los actores, te vas dando cuenta de que son muy interesantes y muy importantes. Creo que el director tiene que estar muy despierto para ver esas cosas, potenciarlas y hacer que funcionen. De la misma manera que el proceso de montaje implica ser, por un lado, muy frío, y por otro, muy sensible al material que tienes. El montaje y el trabajo de sonido también deben superar la película que se ha rodado. Por eso creo que es una mezcla de ambas, creo que un buen guion debe explorar ciertos temas y acotar el universo de una manera muy perfecta, pero el director en el rodaje debe ahondar en eso, reexplorar esos temas con más profundidad.
Fotograma de Los Inocentes
El rodaje fue muy peculiar, rodasteis durante mucho tiempo y tan solo cuatro horas al día. Ese espacio entre jornada y jornada de rodaje, ¿facilitaba reexplorar esos temas e innovar un poco sobre la marcha? ¿O lo complicaba aún más?
Yo viví el rodaje muy bien. Ese “relax” nos permitía pensar mucho las cosas. Nosotros teníamos pocas decisiones pero cada una era súper importante. El encuadre, la dinámica interna de cada plano… Muy pronto, casi los primeros días de rodaje, nos dimos cuenta de una cosa que era fundamental; agrupar los rodajes de las escenas que eran la misma desde distintos puntos de vista. Porque, al juntarlas, aumentaba nuestra sensibilidad con respecto a lo que estaba ocurriendo. Entonces, montábamos la escena para un personaje de una manera, y de golpe todos los actores que estaban en esa escena se volvían hipersensibles a todos los cambios. Eso digamos que nos ayudó mucho a trabajar los cambios que había entre un punto de vista y otro.
Enseguida nos dimos cuenta de que eso nos ayudaba y que le venía bien a la película porque hacía que esos cambios, con sutilezas, fuesen muy expresivos. Es verdad que acabamos el rodaje muy cansados, se alargó hasta un mes y medio y yo nunca había rodado tanto tiempo, era la primera película de mi productora y de gran parte del equipo… sí que acabamos muy cansados. Pero el hecho de rodar 4 horas al día era bastante guay porque nos permitía pensar mucho lo que íbamos a hacer al día siguiente.
De repente eran 4 horas de rodaje para gran parte del equipo, pero a otra parte nos apetecía ir antes a adelantar trabajo y de alguna manera hacía que fuese más tranquilo de lo que suele ser un rodaje. También es cierto lo hicimos porque íbamos muy, muy, muy justos de presupuesto, y porque el equipo era muy reducido. Entonces lo que ganábamos por un lado lo perdíamos por otro. No hay rodaje tranquilo, este tampoco lo fue, pero los agobios eran de otro tipo a los que suele haber.
Fotograma de Los Inocentes
¿Cómo fue iluminar unos planos de esas características?
Todo el material tenía que ser nuestro porque, con el poco presupuesto que teníamos, y alargándonos tanto tiempo, no podíamos entrar en alquileres de material. Entonces lo que hicimos fue fabricarnos nosotros una batería de pantallas, de fluorescentes, y luego compramos unos foquitos. Y claro, teniendo en cuenta que casi todos los planos son retratos, y que casi todos son planos secuencia, pues cada día teníamos que rodar tres planos. Pero unos planos que te podían cubrir minuto y medio de guion, o tres, o incluso cuatro. Entonces para nosotros cada plano y cada encuadre era importantísimo.
Más que iluminar grandes estancias, donde la luz te funcionaba para toda una habitación, iluminábamos el encuadre. Para nosotros cada encuadre era nuestra vida, era casi más una iluminación fotográfica que cinematográfica. Y claro, el trabajo de foto era súper preciso porque con pocos aparatos tenía que conseguir una iluminación muy delicada y muy concreta. Sobre todo en los planos fijos, en los planos que eran cámara en mano era otro tema. Eso sí que era un trabajo muy delicado, esos en los que la cámara se mueve más, o pasea por varias habitaciones… esos eran más complicados de trabajar en la fotografía. Porque digamos que los recursos que teníamos eran los más escasos para conseguir iluminar varias estancias enteras, así que sí que tuvimos que hacer un trabajo muy concreto para esos planos y medirlos mucho.
Fotograma de Los Inocentes
¿El cortometraje de Los inocentes que fue estrenado antes que el largometraje os ayudó a la hora de mover esta película?
El cortometraje y el largometraje están rodados con el mismo material, ambas películas salieron del mismo rodaje. Grabamos sabiendo que con determinadas secuencias íbamos a poder montar ambas películas. Nosotros teníamos mucho miedo de que las dos películas saliesen a la vez. Hemos tardado en sacar el largo porque queríamos que todo el proceso de postproducción le diese una calidad a la película con la que pudiese llegar a cines y salas comerciales. Pero también fue porque no queríamos que se pisasen. Una vez terminamos la distribución del corto sacamos la película.
No sé si esto nos ayudó, al menos a mí me ayudó a hablar de la película, a entenderla… También a mi carrera como cineasta porque el corto funcionó muy bien, estuvimos en la semana del corto, en Málaga, en Medina del Campo, en Cortocircuito… A nivel nacional funcionó muy, muy, muy bien. Y eso siempre ayuda, por lo menos a estar ahí y a seguir haciendo cosas.
Cuestionario MILANA: ¿Cuál sería la película/serie…
… que verías por enésima vez?
Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1975) y The Wire (David Simon 2002 - 2008).
… para ver de resaca?
La vida de Brian (Terry Jones, 1979) y El jovencito Frankenstein (Mel brooks, 1974).
… te ha generado un gran dilema?
La filmografía entera de Woody Allen por todo lo que ha pasado con él. La discusión sobre si su cine debe ser repudiado o no… hay veces que me encuentro a favor, y hay veces que me encuentro en contra de ese sentimiento.
¿Dónde puedes ver Los inocentes?
El 12 de marzo se estrenó en Madrid, León, Salamanca, Bilbao y Vitoria, la semana del 19 en Valencia, el 5 de abril llegará a Cáceres y el 7 de mayo a Cataluña.
